Не треба да биде, некој што ја чита новелата „И тој ќе гледа од небото“ од писателот Петре Бакевски, добро упатен во тајните на уметничката литература за да увиде, многу лесно и брзо, една крупна карактеристика која боде очи. Која е таа каректеристика и што вели, со самото тоа што – постои, во новела која зборува за животната драма на артистот Ристо Шишков?
Драма во која свои прсти замешале блиски луѓе од неговото непосредно окружување чии побуди се, во најмала рака, спорни од морална гледна точка?
Таа карактеристика се состои во очигледниот факт што еден лик, главниот, сезнаечки раскажувач, портпарол на авторот, е претставен како олицетворение на доброто. Другите, во прв ред писателот-директор (Чинго), режисерот (Ставрев), филмскиот режисер (Гапо) итн. се олицетворение на злото. Спаѓа во тој круг, иако главниот раскажувач го зема „во одбрана и заштита“, и артистот (Шишков).
Тој е човек кој не може да излезе на крај со некои свои отровни склоности. Тие прават од него подеднакво тежок, неподнослив човек како за светот, така и за себеси.
Еве и некои од нив: „имаше несреден семеен живот“; „пиеше и претеруваше во пијанството“; „беше експлозивен кон своите колеги“.
Главниот раскажувач кој, по дефиниција е омнисцентен, омнипрезентен и омнипотентен во секоја наративна структура, знае дека блиски луѓе на артистот ја потхранувале неговата „болна суета“. Сето тоа го правеле за потребите на некој „своевиден експеримент.“ Експериментот требало да им разјасни каква и колкава била „човековата издржливот.“
Зошто се впуштаат во таков експеримент, уште и во живо? Тоа е матна и нејасна работа во новелата на Бакевски. Брзо се заменува со друга: „кај нашите амбициозни творци постои една итрина“, вели; „се планира и виновникот“; „некој мора да си ги измие рацете“ ако доживее неуспех претставата (“Кенгурски скок“) која требало да постигне “национален триумф.“
Во времето (1979) кога се правеше претставата “Кенгурски скок“ на Чинго во МНТ со амбиција да победи на еден “Федерален фестивал“ беше на мода една социолошка теорија на Л. Голдман која, во духот на унгарскиот филозоф Ѓ. Лукач, ги објаснуваше наративните структури како конфликт на проблеметичен јунак во проблеметичен свет. Л. Голдман смисли ново име за тој проблематичен јунак на Лукач, адаптирана верзија на отуѓениот, алиениран човек во филозофската мисла Маркс. Голдман го нарече реификуван – опредметен човек.
Денес би рекле дека станува збор за напнатост која, во нејзината радикална форма, добива облик на конфликт меѓу идентитет-јас и алетритет-другиот (свет). Би додале уште, во духот на сегашната антропологија, дека односот идентитет-алтеритет не е еден еминентно полемички (Хобс, Хегел, Ниче), туку ако не повеќе, тогаш барем не помалку тој е комплементарен однос. Тоа значи дека другиот-свет е не само ривал, душман за идентитетот-единка, кој станува пречка на патот кон неговата „волја за моќ.“ Значи уште дека е дополнение (complétude). Тој душман знае да помага. Тој ја поправи несовршеноста на човекот. Иако само до – некаде. Што значи, меѓутоа, кога писател како П. Бакевски, на пример, си постава задача на особен начин, со јазикот на литературата, да ја открие животната драма на многу надарен артист, во која свои прсти имале видни луѓе од јавниот живот (Чинго, Ставрев, Гапо) така што односот единка-свет го сведува на ривалитет?
И уште, во тој ривалитет, едни не избираат средства за да постигнат некоја своја цел, сомнителна од морална гледна точка? Како, на пример, да потпалуваат „болна суета“ на артист склон кон “испади“ и “ексцеси.“ Да потпалуваат, за да им послужи артистот како алиби ако не остврат тревожна амбиција да дојдат до „национален триумф“ на „Федерален фестивал.“
Значи, во прв ред, дека во раскажувањето почнала да се меша волјата на писателот многу повеќе отколку што треба, а пак волја која се меша многу повеќе отколку што треба се нарекуваше, во марксистичката критика, тенденција. Таа критика велеше дека тeнденцијата е работа која, во крајна линија, не може да ја избегне уметничката литература. Не може, затоа што и литературата, како и сите други пројави на духот (наука, религија) е суперструктура, суштински одредена од базичната структура (економијата). Така, единката е одредена (детерминизам) од класата-свет од која потекнува, во која живее и која го обликува нејзиниот духовен видокруг.
Така обликуван, тој духовен видокруг доаѓа до конкретизација во единка која изразува стремеж (тенденција) на апстракцијата класа-свет. Една работа е, меѓутоа, кога таа тенденција потекнува од внатрешната логика на уметничко дело. Сосем друга кога доаѓа од перспективата на главниот раскажувач зад кој, обично, стои авторот на дело. Во првиот случај таа тенденција доаѓа однатре. Таа е последица на односи кои ги градат ликовите. Тогаш имаат и некоја слобода, услов да бидат убедливи, наспрема главниот раскажувач (автор).
Во вториот случај тенденцијата доаѓа однадвор. Тогаш таа се внесува со сила и насила во устата на ликови. Во резулат на тоа, ликовите стануваат клонирани верзии, проѕирни маски на главниот раскажувач. Тогаш станува збор за груба, отворена тендинција. Добра тенденција е онаа, велеше Маркс, која знае да се скрие. Добрите уметнички дела кријат тенденција. Лошите ја покажуваат. Доаѓа до отворена, груба тенденција не само во делата на писатели со скромни уметнички способности, туку и кај писатели од највисок ред како што ни сведочат некои полемички страници во романот “Демони“ на Достоевски. Тогаш се работи, по правило, за психолошки мотиви со кои тешко излегуваат на крај и писатели од највисок ред. Има ли такви мотиви авторот на новелата која убедува дека писателот Чинго имал свои прсти во драмата на еден артист? Има и некои други индиции кои го зборуваат тоа што ни го кажа тенденцијата.
Атанас Вангелов
фејсбук статус